Новости и СМИПьеса
Акимов числился среди новаторов. Пьеса для него - и повод к сценическому эксперименту с высокой степенью риска. Работая, он не боится ошибок. Режиссеры К. Хохлов, А. Дикий, А. Попов, А. Феона, наконец Н. Петров, с которым он образовал длительный творческий «тандем», приглашали его, когда хотели создать зрелище принципиально современное и нередко эксцентричное. И вступая в контакт, знали, что совместная работа с ним трудна: как правило, оформление Акимова задавало тон спектаклю, диктовало весь его строй и стиль. Но режиссеров привлекал непредвзято зоркий, вне постановочных штампов взгляд художника на драматургию как на исходный материал для спектакля - обязательно оригинального, неожиданного по интерпретации, остроумного по приему.
Советское театрально-декорационное искусство переживало тогда сложное время: измотанные в арьергардных боях живописцы-декораторы отступали перед конструкторами и монтировщиками; сценическая живопись мастеров
Мира искусства, еще недавно гордившихся мировым признанием, подвергалась нападкам то за «эстетизм», то за «ретроградность». Акимов пришел в театр, чтобы низвергнуть традиционалистскую систему писаных завес, падуг и кулис, заменив их новой системой, технически и эстетически соответствующей индустриальной эпохе: строенной и трехмерной, свободно использующей пространственные параметры сценической коробки. Вот почему он клеил макеты.
Испробовав ортодоксальный сценический конструктивизм в духе Л. Поповой («Мистер Могридж-младший» М. Тригера, 1924), Акимов возвращался к нему крайне редко («Атилла»). Он использовал опыт конструктивизма в собственных экспериментальных целях, не пренебрегая даже
растения от насекомых пародированием его («Даешь Гамлета» Н. Евреинова, 1924). Декорацию, костюм, бутафорию понимал как представление важнейших действующих лиц, обладающих не только огромными выразительными, но и игровыми резервами. Эстетическая проблематика тесно смыкалась у пего с технологией и техникой сцены.
